Среда, 7 декабря 2016

Екатеринбург: -10°

$ 63,87 Стоимость продажи доллара Официальный курс ЦБ РФ на 07.12.2016 € 68,69 Стоимость продажи евро Официальный курс ЦБ РФ на 07.12.2016
Brent 53,59$ Стоимость барреля нефти, в долларах. По данным Finam.ru Квартиры 68 101₽ Средняя стоимость одного квадратного метра на вторичном жилом рынке Екатеринбурга. Данные: Уральская палата недвижимости / upn.ru
Ключевая ставка: 10,00% По данным ЦБ РФ.

Среда, 7 декабря 2016

Екатеринбург: -10°

$ 63,87 Стоимость продажи доллара Официальный курс ЦБ РФ на 07.12.2016 € 68,69 Стоимость продажи евро Официальный курс ЦБ РФ на 07.12.2016
Brent 53,59$ Стоимость барреля нефти, в долларах. По данным Finam.ru Квартиры 68 101₽ Средняя стоимость одного квадратного метра на вторичном жилом рынке Екатеринбурга. Данные: Уральская палата недвижимости / upn.ru
Ключевая ставка: 10,00% По данным ЦБ РФ.

Среда, 7 декабря 2016

Екатеринбург: -10°

$ 63,87 Стоимость продажи доллара Официальный курс ЦБ РФ на 07.12.2016 € 68,69 Стоимость продажи евро Официальный курс ЦБ РФ на 07.12.2016
Brent 53,59$ Стоимость барреля нефти, в долларах. По данным Finam.ru Квартиры 68 101₽ Средняя стоимость одного квадратного метра на вторичном жилом рынке Екатеринбурга. Данные: Уральская палата недвижимости / upn.ru
Ключевая ставка: 10,00% По данным ЦБ РФ.

«В 2013 году мы выручили 79 миллионов рублей с продажи билетов, что в семь раз больше, чем в 2006 году»

×
Разговор на Малине 6 февраля 2014 в 22:06
Проблемы с видео?
В материале:

Шишкин Андрей, Екатеринбургский театр оперы и балета

Директор театра оперы и балета Андрей Шишкин — о новой эре театра, уголовных преследованиях и уникальной для России опере на санскрите, которая откроет новый театральный сезон.

Смотрите также:

Директор Оперного театра Андрей Шишкин: «Я не буду сидеть в полосатой пижаме у подъезда с бабками и вспоминать: «Вот когда я работал директором театра… » У меня слишком насыщенная жизнь»

1937 год в екатеринбургской опере: «Летучий голландец» Вагнера впервые войдёт в репертуар театра

Ирина Риндзунер — «уникальное американское сопрано» — вернулась на историческую родину. Оперный театр подписывает контракт с солисткой Metropolitan Opera

Директор Свердловской государственной филармонии Александр Колотурский: «Человеку из министерства культуры СССР я высказал всё, что думал про искусство, про филармонию и про само наше время, и меня послали в Америку»


Ольга Чебыкина: Андрей Геннадьевич, добрый день.

Андрей Шишкин: Добрый день.

ОЧ: Давайте подведём итоги 2013 года. Знаю, что вам есть чем похвастаться. 

АШ: Главный итог — это две «Золотые маски», которые были в 2013 году. Одна «маска» художника по костюмам, другая, более важная и значимая, за видимые изменения театра, качественный рост и прорыв. Оценивались не только опера или балет, который мы вывозили, а в принципе деятельность театра.

К итогу можно отнести то, что мы достигли рекордного объёма продаж театральных билетов — 79 миллионов. К примеру, в 2006 году мы заработали 13 миллионов. Мы смогли увеличить объём продаж театральных билетов в шесть-семь раз. Ещё один рекорд — общее число зрителей. Их оказалось порядка 182 тысяч. Более 250 спектаклей за год. И то, что мы выпустили большое количество премьер. Это два трёхактных балета, шесть спектаклей, плюс двухсотлетие Вагнера — «Летучий голландец», плюс двухсотлетие Верди — «Отелло». Наверное, это самый насыщенный по событийности сезон нашего театра за последние годы.

ОЧ: Можно ли говорить, что у нас искушённая публика и театральный город? Или всё ещё находится в зачаточном состоянии? 

АШ: Я приведу статистические данные, чтобы лучше было понятно. Лет шесть-восемь тому назад загрузка зала была 47%. Сейчас 82%, это удвоение загрузки. С другой стороны, наверное, поменялись зрители, потому что средняя цена билета была порядка 50 рублей, а сейчас средняя цена посещения, начиная от детского спектакля, 500 рублей. Это принципиально иная публика. 

ОЧ: Билеты стали дороже, и людей стало в театр ходить больше?

АШ: И билеты дороже, и людей больше. 

ОЧ: Да, надо отметить, что публика меняется, в театре можно встретить прогрессивную молодёжь, в театр стало модно ходить. Это была ваша сознательная позиция? 

АШ: До 2012 года, до столетия театра, у нас была совершенно чёткая и ясная программа: мы хотели подойти к столетию, имея багаж преимущественно русских опер и классических балетов. Сто лет — это не просто гала-концерт на пустом месте, сто лет — это некая зрелость театра. С другой стороны, нам хотелось максимально нарастить зрительские посещения, чтобы залы не были пустыми и к столетию театр подошёл востребованным. 

Ещё один из факторов — создание и стабилизация творческого коллектива. В цехе оперы, к примеру, артисты должны были подойти к столетию с целым портфелем напетых партий. Ещё мы поставили много спектаклей, все как бы в одном ключе, с живописными декорациями и привязкой к месту и времени событий в каждом из произведений. Начиная со спектакля «Любовь к трём апельсинам», потом «Граф Ори», потом «Отелло», потом «Летучий голландец» — мы стали ставить принципиально иные спектакли. Мы отошли от традиционного подхода к театру. Декорации стали объёмными, мы стали смелее приглашать постановщиков из-за границы, артистов, вокалистов и танцовщиков иного, более высокого уровня. Наверное, поэтому мы смогли привлечь внимание и зрителей, и «Золотой маски».

ОЧ: Вас профессиональное сообщество не обвиняет в том, что вы девальвируете ценность искусства, отходя от классики? Вы пустили в Оперный «Ночь пожирателей рекламы», вы делаете короткие одноактные балеты, смешиваете современную и классическую хореографию — на потребу публике, чтобы модные девчонки ходили в театр и приносили деньги за билеты?

АШ: Самое главное — это то, что есть понимание коллектива. Коллектив оказался готов к этим новациям. Не произошло отторжения и внутреннего сопротивления. Это важно по многим причинам. 

Во-первых, театр, как любое живое искусство, не может долго находиться в одном и том же состоянии. Всегда необходимы некие новации, поиск, изменение. Одно дело, что если эти изменения оправданы, логичны, вписываются в хореографическую либо режиссёрскую концепцию. Другое — если это дань моде. К примеру, «Летучий голландец»: мы обозначили, что событие происходит где-то в Норвегии, но для этого не обязательно выписывать норвежские фьорды. Событие происходит не в тысяча восемьсот каком-то году, а в 1850 году — это никоим образом не испортило историю, о которой мы ставили спектакль. 

То же самое, к примеру, будет происходить с оперой «Евгений Онегин», премьера 26-28 апреля. Мы долго спорили с постановщиком из Швейцарии и художником из Германии по поводу места и времени событий. Они переместили историю в XX век, ориентировочно 1940-70 год. Это платья в горошек, клёш, дудочки и всё остальное. Режиссёр смог нас в этом убедить. Сейчас это история, наверное, не могла произойти с молодыми людьми, потому что время иное, более циничное, прагматичное, жёсткое, быстрое, информационное. А в 50-е годы, в послевоенное время, везде был подъём, не только в России, но и в Европе. Это искренние чувства между молодыми людьми, это любовь, разочарование, страсть. Постановщики доказали и оправдали свою концепцию спектакля.

ОЧ: Это круто. Я в прямом эфире обещаю, что обязательно схожу. 

Я открывала для себя оперный театр, когда была студенткой и только приехала в этот город. Я пошла на классическую постановку, это был «Евгений Онегин». Скажу честно — без слёз не взглянешь. Молодая была уже не молода, Ольга поворачивалась, а на ней корсаж не сходится, а за Евгением Онегиным можно было песок подметать. Невозможно не заметить, как всё изменилось сейчас. Но всё равно я не понимаю: за сто лет в театре были великие постановки и великие артисты, но первые маски вы получили только в 2012 году. Было недостаточно лоббистских способностей? Дворцовые интриги внутри индустрии?

АШ: Я думаю, что вопрос не совсем этичен по отношению ко мне. Не могу сказать, что было до меня. Я работаю в театре с 2006 года и могу отвечать за последние восемь лет. 

Могу предположить, что, наверное, было недостаточно амбиций. При этом мы все понимаем, что взлёт театра был в 80-е годы, когда в театре работал режиссёр Александр Титель, художники Эрнст Гейдебрехт и Юрий Устинов. Тогда не было института «Маски». Если бы она была, очевидно, театр был бы вовлечён в этот институт. 

Я думаю, что любой творческий организм живёт по своему особенному закону взлёта и падения. Очевидно, они неизбежны. Сейчас мы находимся в состоянии некоего подъёма. 

ОЧ: Вы хорошо ладите с художественным руководителем балета Вячеславом Самодуровым?

АШ: У нас разница в возрасте, я старше и работаю в театре дольше Самодурова, но это впечатление обманчиво. Я так же склонен к театральным новациям и авантюрам, поэтому мы находим общий язык. 

ОЧ: Но каким творческим человеком вы бы ни являлись, вы всё равно администратор, и с худруком вам может быть тяжело. Мы можем посмотреть на Большой театр, скандалы которого выплёскиваются наружу; неприятно, что высокое искусство опускает до уровня шоу-бизнеса в нехорошем понимании. Насколько легко найти общий язык двум творческим единицам?

АШ: Мы с Самодуровым регулярно встречаемся, много обсуждаем и договариваемся. Я неоднократно прошу Самодурова не довольствоваться первым неудачным разговором, потому что мы можем встретиться и завтра, и послезавтра, и всякий раз мы находим общий язык. 

ОЧ: В 2011 году был связанный с вами скандал. Показательно, что коллектив театра вас поддержал. Против вас было тяжёлое обвинение в растрате, сумма была, кажется, тысяча рублей с небольшим.

АШ: Четыре тысячи рублей.

ОЧ: Что это было? Насколько сейчас эта история для вас закрыта?

АШ: Действительно, была эта ситуация. Она началась на самом деле не в 2011 году, а раньше, в 2006 году. Я пришёл в театр 3 июля 2006 года, а 20 декабря прошла первая ревизия. Ревизии шли нескончаемо, и вся эта история закончилась 6 апреля 2011 года в связи с прекращение уголовного преследования. 

Я хотел бы отметить две вещи. Первое: я никогда не смог бы оправдаться, если бы занимался только собой и не занимался театром. Самое трудное во всей этой истории было продолжать гастроли и выпускать премьеры. И второе, то, о чём сказали вы: коллектив театра встал на защиту. Было собрано абсолютное количество подписей в защиту театра и руководителя. 

ОЧ: Вам хотелось послать всё по известному адресу?

АШ: Я не имел на это права. Я прекрасно понимал, что моя сила в коллективе. Я прекрасно понимаю, что если бы я тогда дрогнул и ушёл или сбежал, то я бы проиграл. 

ОЧ: В 2011 году началась реконструкция здания театра на средства министерства культуры. Были грандиозные планы по фасадной части. Будет ли делаться что-то ещё или всё уже закончено?

АШ: Мы хотели, чтобы нам выделили больше денег. Мы полагали, что если наш театр готовится к столетию, мы в состоянии претендовать на большее финансирование. Но чуда не произошло. Денег давали столько, что хватало только на ежегодные летние ремонты фасада. 

Тем не менее, хорошо, что театр вышел из аварийного состояния по фасаду. Я об этом много рассказываю: мы сделали обследование — к моменту работ слой штукатурки на 80% территории фасада отслоился от кирпичной кладки так, что можно было просунуть ладонь. Это говорило о его аварийном состоянии. Работы проведены, сейчас театр находится в другой цветовой гамме, как сказали нам архитекторы, более соответствующей первозданному виду, каким он был в 1912 году. 

Плюс к этому проведены работы внутри театра по замене окон, дверей, всевозможным противопожарным проводам. Мы с министерством культуры смогли поработать и получить дорогущий немецкий автобус MAN и тягач Renault для перевозки декораций. Город активно помог нашему столетию, и мы открыли этот театральный сезон с новыми креслами и новым паркетом. 

ОЧ: Можно ли сказать, что часть вашей работы директора театра оперы и балета — это выбивать деньги?

АШ: Да. Ну, не так чтобы выбивать, а думать, где их можно достать. Способов много. Это системная работа с министерством культуры Российской Федерации. Необязательно, если откажут, больше не ходить. Можно попробовать зайти с другой стороны, подойти к другому человеку, с иной формулировкой. Приведу показательный пример: прошедший год мы начали с бюджетом порядка 380 миллионов, а закончили с бюджетом 500 миллионов. Там попросили, здесь попросили… 

ОЧ: Это показательно. Вы так открыто говорите: я хожу и прошу.

АШ: Да, хожу и прошу, совершенно верно.

ОЧ: И в этом нет ничего стыдного. 

АШ: Ничего стыдного нет. Хожу и прошу. И отказывают. И опять хожу. 

ОЧ: Насколько велика роль благотворителей? Обычно приводят в пример филармонию, как там чудесно работают с крупным бизнесом и делают место модным и посещаемым.

АШ: Слава богу, что есть бизнес, который нам помогает. Я признателен. Потому что существуют всевозможные внештатные ситуации, когда напрямую не получишь и не заплатишь, и необходим обходной способ. Тогда нужны деньги от бизнеса. 

Тем не менее, я считаю, что театр оперы и балета в любом государстве — это вообще не предприятие бизнеса. Это безумно затратное дело. Из тех 500 миллионов, о которых я сказал, собственные доходы — 80 миллионов. Получается, что мы воспроизводим себя меньше чем на 20%. Это в первую очередь миссия государства, и никакой бизнес не должен подменять эту функцию государства. Это достоинство России, достоинство региона, что существует театр, на который государство в состоянии тратить такие большие деньги. 

ОЧ: Вы вернули оперы на иностранных языках. Например, «Летучий голландец» ставился на немецком. Чем это вызвано? 

АШ: Это культура. Мы все дети 70-летнего коммунистического поколения. Мы знаем, что запрет на оперы на иностранных языках был связан с идеологией. Какое-то время в России шёл спор, кто-то продолжал петь по-русски, кто-то переходил на язык оригинала. Меня научили, что должен быть язык оригинала, и все оперы, которые поставлены в нашем театре за последние восемь лет, исполняются на языках оригиналов.

Мы довели эту идею до совершенства. Следующая оперная постановка — на санскрите. Для меня это очень важный и амбициозный проект, связанный со многим. Хотелось иметь некий продукт, который отличает наш театр от других. Мы должны иметь своё лицо. Все должны понимать, что Екатеринбург — это вот такие названия, вот такие режиссёры, дирижёры, певцы, танцовщики. С другой стороны, так получилось, что мы долгое время не ставили музыку композиторов XX века и не обращались к иным формам оперного искусства. Я, увлекаясь джазом, роком, блюзом, давно услышал об опере «Сатьяграха». Вышел на неё через увлечение другими композиторами, через Дэвида Боуи, через Роберта Фриппа,Выдающийся британский рок-музыкант, гитарист и композитор, один из основателей и постоянный участник рок-группы «King Crimson». Брайана Мэя. Такая мечта существовала давно. Это опера американского композитора Филипа Гласса, лидера минимализма. Это принципиально другой подход к опере. 

ОЧ: Опера Филипа Гласса до этого вообще не ставилась в России.

АШ: Да. Были симфонические произведения и, по-моему, был балет, а оперы не было вообще. 

Опера о жизненном путь, становлении, формировании молодого Махатмы Ганди в его 20 лет пребывания в Южно-Африканской республике. Тема, совершенно неизвестная и непонятная в России. Тем не менее, я давно к этому приглядывался. 

Самое трудное было подойти к нотному материалу. Эти ноты просто так нигде не найдёшь, в интернете не прочтёшь. Я воспользовался очередной командировкой в Амстердам, где мы вели переговоры о будущих гастролях, и смог выйти на нотного библиотекаря Амстердама, который вместе с Филипом Глассом дописывал эту партитуру в Роттердаме — «Сатьяграха» была поставлена в роттердамском театре. Я смог зажечь этого человека, объяснить, что мы из России, что для нас это очень диковинно и нам это нужно. Он несколько раз спрашивал: «Вы действительно этого хотите?» В конечном итоге он вывел нас на агента Филипа Гласса. Постепенно мы вышли на дирижёра Оливера фон Донаньи, который сотрудничает с Филипом Глассом. 

Сейчас мы в работе. Вовсю идут спевки, корректуры. Мы получили полный нотный комплект, заключили все возможные легальные контракты о том, что мы это не украли, а приобрели законным путём. Более того, мы с помощью агента смогли найти специалиста по санскриту. Это девушка из Санкт-Петербурга, которая не умеет петь, но знает фонетику. Она ставит фонетику нашим солистам. 

Больше всего я боялся другого: неприятия коллектива. Мне казалось, коллектив может сказать: зачем нам это надо, мы эту партию выучим, но потом нигде никогда не исполним. Тем не менее, в коллективе всё прошло не только спокойно, а даже более того, мне понравилось, что коллектив зажёгся этой идеей не меньше, чем я. Дирижёр регулярно приезжает к нам на 10 дней каждый месяц. Режиссёра мы ждём в следующем месяце. Я надеюсь на успех постановки.

ОЧ: Мне кажется, вы очень амбициозный человек. Вы хотите стать первыми после Большого театр? Как вы формулируете свои цели?

АШ: Я думаю, что ответ на этот вопрос увязывается с ответом на неприятности, о которых мы говорили. Они накладывали отпечаток на общее психологическое состояние. Но сейчас и мы с коллективом находимся в состоянии творческого подъёма. Мне бы хотелось, чтобы этот кайф продолжался как можно дольше: разнообразные постановки, Самодуров, то немецкий язык, что ново для нас, то санскрит, то ещё что-то. Мне кажется, что театр поймал состояние успеха, и мне хотелось бы, чтобы наслаждение от работы продолжалось как можно дольше.

Заметили ошибку в тексте? Выделите текст и нажмите Ctrl+Enter
Комментарии

Реклама
на Малине

Давайте мы вам перезвоним и расскажем, что и как!

Будьте с нами!
×
×
Наверх^^